青妤记-第40章
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正旦一般扮演身份比较贫寒的已婚女子，如《琵琶记》中的赵五娘，《金锁记》中的窦娥，《货郎担》中的张三姑等。正旦在表演上侧重朴实大方，在唱法上，咬字喷口都要有较大的力度，音色明亮、宽厚，音量也要求较大。正旦剧目颇丰富，所扮演各类人物性格均具鲜明特点，为演员提供了宽广的表演空间。
此外，净行分大面与白面，大面脸谱以红、黑二色为主，故有“七红、八黑、三和尚”之说；白面大多扮演反面人物，除眼纹外，全脸皆涂以白粉，通常又分成相貂白面、褶子白面、短衫白面等，白面有时也扮正面人物，或无所谓好坏的角色，有时也扮女角等。还有由白面行中析出的邋遢白面，除面涂白粉以外，在眼角、鼻窝等处，加上一些黑纹，故名。所扮者大多是下三流角色，又近于插科打诨式的人物。
末行又细分为老生、末、老外。昆剧老生不分文武，如《宝剑记》的林冲，《麒麟阁》的秦琼等。末脚所戴胡须也是从黑三到白满，与老生同。
丑行又分为副（又称“二面”）和丑两个家门。其区别是副的面部白块画过两边眼梢，而丑只画到眼的中部，副常穿褶子、宫衣、袍，而丑多穿短衣。
昆剧以前的南戏和元杂剧都没有这样的行当，由于“副”行的出现，昆剧把丑行的表演范围，扩大到上层社会的衣冠缙绅之中。所扮演者大多是不正派的文人、奸臣、刁吏、恶讼师、帮闲篾片之类人物，这些角色的共同特点是奸刁刻毒，表里不一，表演上多强调其冷的一面，称之为“冷水二面”。
丑行因其面部白块较副为小，也称“小花脸”，因其排列于二面之后，也称“三花脸”，所扮大多是社会地位较低或滑稽可爱的角色，如《寻亲记》的茶博士，《渔家乐》的万家春。昆剧丑脚不分文武，有时扮演武功繁重的身段戏。
丑行和二面一样，也可扮演妇女，如《风筝误》年轻的千金詹爱娟，《荆钗记》中的张姑母。丑脚也扮演反面人物，如《十五贯》的娄阿鼠。
另有一个应各种群众角色的“杂”行，是指各种剧中没有名姓的群众角色，如车夫、船夫、伞夫、衙役、太监、宫女、龙套等，通常不计为家门。
传统昆剧职业班社，一般只需十八个演员，俗称“十八顶网巾”，只有极少数大班社有二十七名演员。一般班社只要十个家门齐全，就可演出，其他角色可以由家门接近的演员来替代，这十个基本家门被称为“十大庭柱”，他们是：净、官生、巾生、老生、末、正旦、五旦、六旦、副、丑。其中最能决定演出质量的是：净、老生、官生、正旦四个家门。
昆剧的各个行当都在表演上形成自己的一套程式和技巧，这些程式化的动作语言在刻画人物性格、表达人物心理状态、渲染戏剧性和增强感染力方面，形成了昆曲完整而独特的表演体系。
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………【《玉簪记》】………
古装戏。（看小说到顶点。。）根据明代高濂原作及有关川剧、昆剧本改编。
剧情简介
书生潘必正赴试途中，来到姑母法成出家之处女贞观，读书备考，遇青年道姑陈妙常，两人相慕生情。观主法成惊见两人幽会，怕生不测，逼侄离观赴考。妙常雇舟追赶欲同行，又被法成追回。金陵首富王公子欲娶妙常，法成顺水推舟，妙常装孕拒嫁。潘必正惊闻妙常有孕，试毕急归，见妙常挺着大肚子，又气又恼。妙常故意逗趣，原来内藏宝贝百首相思词，有情人终于缔结好姻缘。其中“逼侄赴试”从川剧移植而来，“问病开方”、“三追舟”等有新的创造，最后两场则完全是情节发展的新作。
演出历史
该剧于1996年8月11日，由上海越剧院红楼剧团首演于逸夫舞台。剧本改编薛允璜，导演胡越、童薇薇，作曲朱立熹，唱腔设计陈钧，舞美设计顾大良、谢同妙、浦立，灯光设计金长烈，服装设计张豫美。钱惠丽饰潘必正，陈颖饰陈妙常，胡敏华、章海灵饰法成，裴燕饰王公子。这台古典抒情喜剧的演出，剧场效果热烈，海内外观众给予广泛好评，北京《戏剧电影报》上的评介文章，称赞该剧“新方陈酿别有味”。尤其是钱惠丽的表演，借鉴学习川剧的喜剧手法之后，有了新的突破和发展。舞台上三大块推移平台的艺术处理，也是个相当成功的创造。《剧本》月刊1997年5月号发表了《玉簪记》文学剧本，1999年6月，《中国戏剧》（总第505期）发表了胡越写的"；越剧《玉簪记》导演札记"；一文。＇1＇
《茶叙》
南宋时潘必正，其父在官时，曾给他和陈某之女娇莲订婚，以后两方消息隔绝。金国十六年，娇莲因父早死，又遭金兵南侵之乱，不得已入金陵城外女贞观为女道士，改名陈妙常。
这时，潘必正已是举人，赴京会试落第，羞于回家，就寄居在他姑母主持的女贞观里，因此得和妙常见面，互相爱慕。
事情被观主发觉以后，立逼着潘必正往京都赶考，企图把他们二人隔离开。等潘走后，陈妙常催船追到江心送别，赠物订盟，忍泪而别。
后来潘必正考中了进士，荣归故里，才知道他的父亲曾经代他订过婚，原来就是自己的意中人陈妙常，于是迎娶过门，结成夫妇。
《茶叙》是《玉簪记》中的一出，描写陈妙常在佛殿上见到潘必正以后，烹煮香茗，邀请潘必正前清谈，这是潘陈恋爱的开始。
《偷诗》
在《玉簪记》的折子里，《偷诗》很难演得好。毕竟明朝人的情趣和现在不同。潘必正发现陈妙常写情诗，于是有恃无恐，调戏也好，挑逗也好，最后拉着她拜天地，入“洞房”。整个过程，其实就是**，要把**表演让人接受，对于演员来说是挑战，而要演的好看，有趣，则是为难了。
然而岳老师的潘必正做到了。造型上，岳老师不油滑，不会色迷迷让人难受，表演上，岳老师分寸拿捏的准确，绝不过火。更重要的是，岳老师的潘必正确确实实让人感到他是至情至性，对陈妙常一往情深，于是他的一切小聪明，小手段，观众都可以理解，可以原谅，自然，陈妙常也从《琴挑》时的假撇清，《问病》时的欲说还休，发展到《偷诗》的心甘情愿了。
高濂的《偷诗》，还有个恶俗的尾巴，进安调笑潘必正，打听他和陈妙常的床上风光，被删了，干净利落。于是华岳的《偷诗》，等于将原著净化，纯化，走到了更为经典的位置。
《秋江》
华岳的《玉簪记》，最好看的还是《秋江》。《秋江》在京剧里也有，川剧里也有，而两者里面艄公的打趣都占了不适当的篇幅。自然昆曲有时候也喧宾夺主，如《游殿》里的法聪，但是《秋江》决不能如此，因为这是生旦戏。
《秋江》一折，身段和唱都美到极致，尤其是潘必正与陈妙常在江心见了对方的船，却为风浪阻隔，在江心不停打转，手抓住了，又分开。终于潘必正抓住妙常的拂尘将她拽过来，两人执手相看泪眼，同唱《小桃红》：
“秋江一望泪潸潸，怕向那孤篷看，也。这别离中生出一种苦难言。”
没有船，没有水，可是只觉得一江的风，一江的悲哀，情景交融。都是这样演，如果说华岳的版本有什么特别，只在于这别离之情特别深，特别浓，无他，而这已经足够了，不需要什么绝活的展示，不需要什么特别的噱头，观众已经感动了。
两人诉说之后，最终还是别离和等待。有艄公艄婆在一旁打趣，这样的别离，于是也有情趣了，你觉得，人生，总会花谢重开月再圆。
分别久了，总会再见，无论舞台上，还是生活中，这是中国人的智慧，也是我们的期盼。
【对其高度的评价】
此曲只应天上有，人间能得几回闻
——华岳的《玉簪记》
锦城丝管日纷纷，半入江风半入云。此曲只应天上有，人间能得几回闻。
这首《赠花卿》，很小的时候就会背，但是就像摇头晃脑诵读《诗三百》的冬烘先生，会背并不意味着会解，会解不一定感同身受。对一首诗的理解，要看悟性，也看缘分。等到看到了华岳的《玉簪记》，这理解才算圆满。
了解昆曲便是从华文漪、岳美缇开始的，一旦一生，天生绝配。上网搜索，文字里一段段传奇，一声声赞叹，一阵阵惋惜，让人眼花缭乱。虽然相隔与我不过十余年，已经是“白头宫女在，闲话说宣宗”的情调了，字里行间的气韵，有点自得，我于是不禁羡慕这些前朝遗老遗少好福气，有幸在舞台亲眼目睹这对佳偶的风华绝代。
文章之外还有图片，如花美眷，在瞬间定格，哪怕经历似水流年，依然美得恍惚，美得撩人。然而这非但不能望梅止渴，反而像大烟瘾上来时抓到几根雪茄，再多也只是观之不足，还是又饿又渴，馋得厉害。
有时候就无端愁闷，思想摄影技术如果提前发达几十年，不仅京剧鼎盛时代的笙歌，“传字辈”的倩影，华岳的绝代风华，都能够一一刻录，金屋藏娇了。
没想到居然能看到华岳的《玉簪记》的录象，八十年代的摄影技术，面目模糊，重点不突出，然而还是让人稍稍满足，仿佛柳梦梅拾画一样，画饼充饥，当作观音嫦娥供奉起来。
先说《玉簪记》，传奇剧本，明高濂作，写南宋书生潘必正与道姑陈妙常的爱情故事——好像明清传奇没有几部是不写爱情的，这一点和今天的电视剧颇相似，所谓“戏不够，情来凑”，没有爱情不成戏，成百上千部作品重复同样的题材，和京剧老戏思想倾向的单一一样可怕。而《玉簪记》能够在舞台上流传，一面在于写得好，富于喜剧气氛，人物心理刻画细致，曲词优美，一面也在于演得好，历代昆剧艺人打磨加工，精益求精，使得《琴挑》、《问病》、《偷诗》、《秋江》等折子成为经典中的经典。
但是同样的戏，不同的演员有不同的理解，演出来自然有不同的风格。而华岳的《玉簪记》之所以特别的好，先是两位老师技艺一流，但更重要是在于配合的好。昆曲大多是生旦戏，舞台上分量相当，就如同打网球，有来有往。倘若两位演员水平不同，一个人抛球另一个接不住，看戏就成了受罪。而蔡瑶铣老师也说，华岳搭戏，是才情相若共同提升。——这真是知人论世。
不过上昆的戏，常有个毛病，喜欢改动经典，动机当然是好的，也有时代的限制，但是反而不如人意，真难为那些一流的演员。而《玉簪记》实在是个大大的例外，改编的好，表演的好，服装好，布景好，难怪华岳凭着它拿了梅花奖，因为它完美无缺啊。
《玉簪记》明清两代的版本与流传：
《玉簪记》自问世以来，明清两代刻本不少。这些版本多分藏各处，或流落海外，得见非易。文献记载中有以下版本：
明万历间继志斋刻本，二卷，国图藏。插图见周芜《中国版画
