艺术哲学-第54章
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另外一些影响，比如历史时期，固然对精神发生极大的作用，但在肉体上只留下一个淡淡的印记。路易十四时代的人所重视的思想感情，和今日的完全两样，但肉休的骨骼并无差别；至多在参考肖像，雕像和版画的时候，会发见那时的人姿态更庄严更含蓄。变化最多的是脸；文艺复兴期的人的脸，象我们在勃龙齐诺或梵·代克画的肖像上看到的，比现代人的脸表情更刚强更单纯；三个世纪以来，装在我们头脑里的层次细微，变化不定的观念之多，趣味的复杂，思想的骚动，精神生活的过度，连续的劳动对我们的束缚，使眼神和表情变得细腻，困惑，苦闷。在更长的时期上看，头部也有某些变化；生理学家量过十二世纪的人的脑壳，认为他们的能力不及我们的。但历史记录精神的变化非常正确，对身体的变化只有一些笼统的鉴定，而且很不完全。肉休的某一种变化对人的精神影响极大，对生理却影响极微，脑子里有一点儿细微莫辨的变动，就能造成疯子，白痴或天才；一次社会革命在两个世纪以后可以把精神的和意志的动力全部刷新，但对于器官只是略微接触而已。因此我们能根据历史分出精神特征何者为主何者为副，却不能根据历史分出肉体特征何者为主何者为副。
所以我们要采取另一途径；而这里指导我们的仍然是特征从属的原理。你们已经看到，某一特征所以更重要，是因为更接近事物的本质；特征存在的久暂取决于特征的深度。所以我们要在肉体上找出它的原素所固有的特征。你们不妨想象一下在工作室中看到的模特儿。一个裸体的人站在你们面前：在这个活的身体的各个部分之间，什么是共同点呢？在整体的每一部分不断出现而又有变化的原素是什么呢？——从形式上看，这个原素是附有筋腱而由肌肉掩盖的骨头：这里是肩胛骨和锁骨，那里是大腿骨和腰部的骨；往上去是脊骨和头盖骨，每根骨头都有它的关节，它的窝，它的凸出的角，作为支撑或杠杆的能力，以及有伸缩性的肉，在一松一紧之间帮助骨头转移位置，做各种动作。肉眼所见的人的本质，无非是一副附有关节的骨骼和一层肌肉，全部很严密的连在一起，构成一架能做各种动作各种努力的灵巧的机器。如果考察人体而再考虑到种族，水土和气候引起的变化，肌肉的软硬，各个部分的比例的不同，躯干与四肢的细长或臃肿，那就掌握了人体的全部基本结构，象雕塑或素描所掌握的那样。——在去皮的人体标本之上还包着第二层东西，也是各个部分所共有的，就是皮肤：上面密布着翕翕欲动的小乳头，因为下面有小血管而略带蓝色，因为和布满筋肉的膜附在一起而略带黄色，因为充满血液而略带红色，因为接触腱膜而略带螺钿色，有时光滑，有时起条纹，色调的丰富与变化无与伦比，在阴影中会发亮，在阳光中会颤动，而且由于感觉敏锐，还透露出软髓的娇嫩和肉的更新，总之，皮肤是盖在肉上的一张透明的网。倘若除此以外再注意到种族，水土与气质带来的差别；注意到淋巴质，胆汁质或多血质的人的皮肤的差别，有时娇嫩，疲软，粉红，雪白，苍白，有时坚硬，结实，颜色金黄，带有铁质，那就掌握了有形的生命的第二个要素，就是画家的天地，只有色彩能表现，以上都是人体的内在的与深刻的特征，既然这些特征跟活人分不开，不用说是稳定的了。
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五
造型艺术的各等不同的价值，每一级都相当于人体特征的价值。别的方面都相等的话，一幅画或一个雕像的精彩的程度，取决于它所表现的特征的重要的程度。因为这缘故，列入最低一级的是在人身上不表现人而表现衣著，尤其表现时行衣著的索描，水彩画，粉笔画，小型雕像。画报上全是这一类东西，几乎等于时装的样本，衣服画得极其夸张：黄蜂式的细腰身，大得可怕的裙子，奇形怪状，叠床架屋的帽子；艺术家并不考虑到人体的变形；他只喜欢时行的漂亮，衣料的光彩，手套合乎款式，发髻梳得精致。在运用文字的新闻记者之外，他是用画笔的记者；可能他很有能力很有才气，但他只迎合一时的风尚；不出二十年，他的衣著过时了。许多这一类的图画在一八三○年时很生动，现在变为历史文件或竟丑恶不堪。在我们一年一度的展览会中，不少肖像只是女人衣衫的肖像，而在画人的画家之外，有的是专画古式闪光缎的画家。
另外一些画家虽则比这一批高明，但在艺术上仍然是低级的；或者说得更正确些，他们的才具不在他们的艺术方面；他们是走错了路的观察家，宜于写小说或研究人情风俗，应当做作家而偏偏做了画家。他们注意技艺，职业，教育的特点，注意德行或恶习，情欲或习惯的印记。荷迦斯，威尔基，玛尔累提，不少英国画家的天赋都画意极少而文学意味极重。他们在肉身上只看见人的精神；色彩，素描，人体的真实性与美丽，在他们作品中都居于次要地位。他们用形体，姿态，颜色所表现的，或是一个时髦妇女的轻佻，或是一个正派的老年监督的痛苦，或是一个赌徒的堕落，一大堆现实生活中的活剧或喜剧，全都含有教训或者很确风趣，几乎每件作品都有劝善惩恶的作用。严格说来，他们只描写心灵，精神，情绪；他们太着重这一方面，人物不是过火，便是僵硬；作品往往流于漫画，成为插图，用在彭斯，菲尔丁，狄更斯一派的牧歌或人情小说上再好没有。他们处理历史题材也着重同样的因素；他们不用画家的观点而用历史家的观点，指出一个人物一个时代的道德意识，表现罗素夫人用怎样的眼神看她判处死刑的丈夫诚心诚意的受圣餐，表现鹅颈美人埃提斯在哈斯丁斯战场上认出哈罗尔德时的悲痛。用考古的和心理学的材料组成的作品只诉之于考古学家和心理学家，至少是诉之于好奇的人和哲学家。充其量只起着讽刺诗与戏剧的作用；观众看了想笑或者想哭，象看戏看到第五幕。但这显然是一个越出正规的画种，绘画侵入了文学的范围，或者更正确的说，文学侵入了绘画。我们一八三○年代的艺术家，从特拉洛希起，也犯过同样的错误，虽则不这么严重。一件造型艺术的作品，它的美首先在于造型的美；任何一种艺术，一朝放弃它所特有的引人人胜的方法而借用别的艺术的方法，必然降低自己的价值。
现在我举一个显著的例子，可以包括所有别的例子：就是总的绘画史，首先是意大利绘画史。五百年中有许多正反两面的证据，指出我们的理论所肯定为人体要素的那个特征在绘画史上多么重要。在某一个时期，人的身体，有肌肉包裹的骨骼，有色彩有感觉的皮肉，单凭它们本身的价值受到了解和爱好，并且被放在第一位：那就是意大利绘画的鼎盛时代；那个时代留下的作品，一致公认为最美；所有的画派都向它请教，奉为模范。在别的几个时期，对人体的感觉有时还嫌不够，有时被放在次要地位而掺杂了别的主意：那便是意大利绘画的童年时代，退化时代或衰落时代。在这些时代，艺术家的天赋无论如何优异，只能产生低级的或第二流的作品；他们的才具用得不当；人体的基本特征，他们没有掌握或没有掌握好。因此，作品的价值到处都以基本特征所占据的主要地位为比例。作家首先应当创造活的心灵；雕塑家和画家首先应当创造活的身体。艺术上各个时代的等级便是以这个原则来定的。——从契玛蒲埃到玛萨契奥〔十三世纪至十五世纪初叶〕，画家不知道透视，解剖，表现立体的技法；可以触摸到的结实的人体，他是隔了一重幕看到的；躯干与四肢的坚实，活力，活动的结构与肌肉，不能引起他的兴趣；他笔下的人物是人的轮廓与影子，有时是升上天国而没有形体的灵魂。宗教情绪压倒了造型的本能，在丹台奥·迦提手中表现为神学的象征，在奥康雅手中表现为道德教训，在贝多·安琪利谷手中表现为灵魂升入极乐世界的幻象。画家受着中世纪精神的限制，停留在高峰艺术的门口，长期的徘徊摸索。他以后能升堂入室是依靠透视学的发现，造型技法的探求，解剖学的研究，油彩的应用；保罗·乌采罗，玛萨契奥，弗拉·菲列波·列比，安多尼奥·包拉伊乌罗，凡罗契奥，琪朗达约，安多奈罗·特·美西纳，几乎全是做金银细工出身，和陶那丹罗，琪倍尔蒂和当时别的大雕塑家不是朋友，就是师徒，个个热心研究人体，象异教徒一样欣赏肌肉与动物般的精力，对肉体生活体会得非常深刻，所以作品虽然粗糙，僵硬，受着印版式模仿之累，仍旧占着独一无二的地位，至今有它的价值。以后超过他们的一般大画家不过是发展他们的原则；文艺复兴期光华灿烂的佛罗伦萨画派承认他们是奠基人。安特莱·但尔·沙多，弗拉·巴多洛美奥，米开朗琅罗，都是他们的学生；拉斐尔在他们那里用过功，他的天才一半得力于他们。——佛罗伦萨是意大利艺术与高峰艺术的中心。所有这些宗师的主要观念是对于人体的观念，活生生的，健全的，刚强的，活跃的，能做各种运动的，象动物一般的人体。彻里尼说过：“绘画艺术的要点在于好好的画一个裸体的男人与女人。”他又非常热烈的提到“头上那些美妙的骨头；胳膊一用劲就会有些精彩表现的肩胛骨；还有那五根内肋骨，在上半身前后俯仰之间会在肚脐四周形成一些奇妙的窝和凸出的肌肉”。他说：“你一定要画两腰之间那根长得非常好看的骨头，叫做尾椎骨或荐骨。”凡罗契奥的一个学生，那尼·葛罗梭，在医院中临死的时候，人家拿给他一个普通的十字架，他不接受，他要求陶那丹罗雕的一个，说道：“否则我死了也不甘心，因为看到本行的坏作品，太不愉快了。”路加，西约累利极喜欢的一个儿子死了，他叫人脱掉尸首的衣衫，亲自仔仔细细画他的肌肉；他认为肌肉是人的要素，所以要把儿子的肌肉留在记忆中。——到这个时候，艺术只消再往前一步，肉体生活就表现完全了：就是对于骨骼外面的一层，对于皮肤的柔软和色调�
