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第211章

中国文学史-第211章

小说: 中国文学史 字数: 每页3500字

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清前期才子佳人小说中较有代表性的作品,有《平山冷燕》、《玉娇梨》两种,各二十回,都署“荑秋散人”(或“荻岸散人”等),前者叙燕白颔与山黛、平如衡与冷绛雪两对才子佳人的恋爱故事,后者写才子苏友白兼得两位佳人——白红玉和卢梦梨的故事;另有《好逑传》十八回,题“名教中人编次”,写铁中玉与水冰心的恋爱,穿插“忠臣”与“奸党”的斗争,作者以“名教中人”自居,故书中说教成分较一般才子佳人小说更显著。

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第三章 清代前期至中期的戏剧

清代戏剧以前期为盛,可视为明代戏剧的延续,但创作的生气已有所衰退。明末清初的李玉、李渔,前者多迂腐的说教,后者则偏于单纯的娱乐。康熙朝洪昇的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》代表了清代戏剧的最高成就,在某些方面继承了晚明戏剧的精神,但情绪上有一种浓厚的空幻迷惘之感,这和吴伟业、王士禛等人的诗有某种一致之处。
乾隆时代的文学,总体上呈现复苏的势头,但戏剧并未跟上这一步调。这时,高级士大夫蓄养家伶的风气和文人对戏剧创作的兴趣都开始减退。尽管作品的数量还不少,但大多缺乏创造力和新鲜感。乾隆以后,值得一提的戏剧作品更微乎其微了。
当然,民间的演剧并不因此而冷落。清中期以后,随着“雅部”即昆曲的逐渐衰退,“花部”即各种地方戏曲日渐兴盛。但这主要是民间艺人根据以前的剧作或传说故事加以改编来演出,所重的是唱腔与做工,剧本大抵很简陋,所以很难从文学史的角度加以评述。
因此,我们对清代戏剧的介绍,是偏重于前期,兼及中期,后期的情况也在本章中附带作简单的交代,不另立章节。

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第一节 以李玉为首的苏州剧作家

苏州在明代就曾经是戏剧创作与演出的一个中心城市,到了清初,仍有许多作家在这里活动,形成一个重要的创作群。其中李玉最为著名,另有朱翯、朱佐朝、叶时章、张大复、丘园等,除丘园是常熟人而生活在苏州外,其余都是苏州人;他们中的多数人彼此交往密切,常合作写剧,所以有的研究者称之为“苏州派”。
李玉(1591?—1671?)字玄玉,号苏门啸侣,又以其书斋名称“一笠庵主人”。其生平事迹记载极少,焦循《剧说》说他“系申相国(申时行)家人”,吴伟业《北词广正谱序》说他在明末曾中副榜举人,明亡后绝意仕进。李玉在明末剧坛已有声望,是明末清初创作最多、影响较大的戏曲家,所作传奇三十多种,今存十八种,又曾编订《北词广正谱》,是研究北曲曲律的重要著作。
李玉于明亡以前所作戏剧,以“一笠庵四种曲”即《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》最为有名,合称“一人永占”。此外,《清忠谱》写作年代不详,但吴伟业的序作于清初,剧本大概也是清初所作;《万里圆》(又名《万里缘》)、《千钟禄》(又名《千忠戮》)都作于清初。
李玉属于明末清初力图以旧道德的重振来挽救“颓世”的人物,他的戏剧与明末小说集《型世言》有共通的气息。代表这一倾向的作品有《一捧雪》和《清忠谱》。
《一捧雪》写权奸严世蕃为谋夺莫怀古家传宝物“一捧雪”玉杯而对之加以陷害的故事。在全剧的矛盾冲突中起关键作用的,是几个社会地位低下的人物,他们分属“正”、“邪”两个方面。属于反面的,是莫家门客汤勤。他原是流落街头的艺人,因懂得古董、擅长裱褙而得到莫家的照顾,后背恩负义,为巴结严世蕃而为之出谋划策陷害莫怀古,并趁机谋夺莫的爱妾雪艳娘。属于正面的,是莫家义仆莫诚和贞妾雪艳娘,前者代主受戮,使莫怀古得以逃生;后者为了不让汤勤说出莫诚代死的真相,假意嫁给汤勤,在洞房中刺死他然后自杀。在这两个人物身上,寄托了作者期望于下层人物的“美德”,他以为这是可以纠正“世风”的力量。考虑到李玉本人很可能确是出身于奴仆,这种对奴隶道德的歌颂尤其让人感到可悲。
剧中的汤勤是写得比较鲜活的人物,他善于投机取巧,伶俐而险恶,不信天理,不讲人情,具有相当的聪明才智,为了往上爬而在道德上毫无顾忌。这种市井人物具有时代特点,是过去戏剧中未曾有过的。但由于作者竭力把他作为莫诚等人的反面对照来写,所以也难以刻画得深入。
《清忠谱》写天启年间魏忠贤“阉党”迫害东林党人的史实。天启六年(1626)春,魏忠贤派厂卫缇骑至苏州逮捕东林党人周顺昌,市民万余人会聚冲击官衙,形成一场市民参与政治斗争的暴动。后为首的颜佩韦等五人被逮杀害,周顺昌也被害死在狱中。次年,崇祯即位,魏党被黜,周顺昌等得以昭雪,苏州市民将五人合葬,建五人墓。这是李玉曾亲身经历的明末政治中的大事件。吴伟业为此剧作序,指魏党为导致明朝覆灭的祸由,并假设如果东林党人不被魏党排挤而得任用,则明朝的存在“或可再延”。这是当时许多读书人都有的想法,也是李玉写此剧的心情。
此剧写事件过程注重与史实相符,有比较严格的历史剧的特色。剧中人物有的描写得比较生动,如颜佩韦,让人感觉到一种市井豪侠的气质。但从全剧来说,仍陷入忠奸之争的陈套,人物性格显得极端化。尤其是作为剧中核心人物的周顺昌,其本来的政治地位并不重要,《清忠谱》则把他描绘成国家精神支柱式的人物,使其在人格上呈现极端道德化的面目。剧中不仅竭力刻画他“忠臣不怕死”的刚直性格,而且反复渲染他对妻儿毫无留恋、近乎麻木的态度,以映衬他“许身君王”的彻底,这种以对个人的彻底否定来完成的忠君精神,与《一捧雪》所歌颂的奴隶道德并无根本意义上的区别。
李玉剧作中写得较好的是《千钟禄》,述明初燕王(即后来的永乐帝)与建文帝争夺帝位、攻破南京后,建文帝化装成僧人逃亡的故事。《惨睹》一出中的一段唱词在当时流传很广:
收拾起大地山河一担装,四大皆空相。历尽了渺渺程途、漠漠平林、叠叠高山、滚滚长江。但见那寒云惨雾和愁织,受不尽苦风凄雨带怨长。雄城壮,看江山无恙,谁识我一瓢一笠到襄阳。(《倾杯玉芙蓉》)
此剧虽是写明初史事,却隐约带有明亡的影子。剧中写燕王为追索建文帝而大肆屠杀的情节,以及建文帝逃亡途中的凄惶情景,都表现了巨大的历史变动带给人们的失落感,具有悲剧气氛。另外,据《醒世恒言》中《卖油郎独占花魁》改编的《占花魁》也较多保存了原作的特色。
李玉的剧作大多剧情紧凑,冲突激烈,舞台演出的效果较好。但由忠臣、义仆、贞妾这一类角色为主人而忘我牺牲所表现出的激情,多依赖于语言的夸张,并不能给人以很深的感动。
《清忠谱》传世刊本的署名,是首列李玉著,次列叶时章、毕魏、朱翯“同编”,表明他们也作为次要的作者参与了创作。
叶时章字雉斐,所作传奇今存《琥珀匙》、《英雄概》两种。
《琥珀匙》写桃佛奴与秀才胥埙相爱,其父因与太湖大盗金髯翁贸易而被捕入狱,佛奴只得卖身救父,误入妓家,幸得金髯翁营救,使佛奴与已中进士的胥埙团圆。剧中揭露官吏的贪残,歌颂江湖大盗的侠义,具有一定的民间意识。朱翯字素臣,所作传奇今存有《十五贯》、《翡翠园》、《秦楼月》等九种。《十五贯》又名《双熊梦》,据《醒世恒言》中《十五贯戏言成巧祸》改编,写熊氏兄弟各遭冤案,被判死刑,苏州知府况钟为之平反的故事。《翡翠园》写书生舒德溥受豪宦邻居麻逢之陷害的故事,《秦楼月》写书生吕贯与妓女陈素素的恋爱故事。
清初苏州的剧作家,另有朱佐朝,字良卿,相传为朱翯之弟。所作传奇今存十二种,代表作为《渔家乐》,写东汉梁冀擅权,清河王刘蒜被逼逃亡,追兵误杀一邬姓渔翁,渔翁之女邬飞霞救出刘蒜,又为报父仇,冒名混入梁府,刺死梁冀;后刘蒜称帝,立邬飞霞为皇后。张大复字星期,号寒山子,所作传奇今存《如是观》、《快活三》等十种。《如是观》赞颂岳飞抗金,将结局与史实一一倒反来写,故又称《倒精忠》或《翻精忠》。《快活三》系糅合《拍案惊奇》中《蒋震卿片言得妇》和《转运汉遇巧洞庭红》两篇小说的情节而成,写商人蒋珍的离奇遭遇,反映了明代商人为财富冒险的行为及对政治地位的追求。丘园,字屿雪,所作传奇今存《党人碑》等三种,另有《虎囊弹》(一说朱佐朝作)存六个单出。
《党人碑》写北宋时蔡京将司马光等指为“奸党”、刻名于碑而加以排斥,尚书刘逵及其婿谢琼仙与之斗争、将碑砸毁的故事。《虎囊弹》据《水浒传》改编,写鲁智深仗义解救金翠莲等人的故事。其中《山门》一出,写鲁智深为僧后不能忍受佛门清规而醉打山门,描绘出他的豪爽性格。曲辞如“赤条条来去无牵挂,那里讨烟蓑雨笠卷单行,敢辞却芒鞋破钵随缘化”,向来脍炙人口,久传不衰。以上所列各剧,大都传演较盛,其中有些到现代仍被各种剧种改编演出。

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第二节 李渔的戏剧理论与创作

李渔是清代前期重要的剧作家和戏剧理论家。剧作有《笠翁传奇十种》,戏剧理论主要见于收入《笠翁一家言》的《闲情偶寄》。
中国戏剧发展到清初,经历了元杂剧和明传奇两次高潮,积累了许多经验,也有不少人从理论上加以探讨和总结。但前人之作,以札记、评点、序跋之类居多,像王骥德《曲律》那样较有系统性的理论著作较少;讨论的问题,除资料性的以外,大抵偏重音律和文辞方面,而且通常对戏曲和散曲不加区分。因此,对于戏剧文学的特殊性,还缺乏系统的理论总结。李渔的贡献,就在于以自己多年写剧和率家庭戏班从事实际演出的经验为基础,参照前人的成果,提出了这一种性质的总结。
《闲情偶寄》内容博杂,是李渔自己非常看重的一部书(见《与龚芝麓大宗伯》、《与刘使君》),书中反映出他的文艺素养和生活趣味。其中关于戏曲创作的《词曲部》分为“结构”、“词采”、“音律”、“宾白”、“科诨”、“格局”六章,最精采的是前面两章。李渔首先强调“天地之间有一种文字,即有一种文字之法脉准绳”,而“填词之设,专为登场”,所以谈戏曲,首先要从舞台演出的特点来考虑。他把“结构”(这里指全剧的构思布局,与现在所指情节关系的“结构”意思有所不同)放在首位,这和前人首重音律(歌唱的美)或首重辞采(文字的美)就有明显的不同。
在戏剧构造方面,李渔提出的重要原则有:“立主脑”,即突出主要人物和中心事件,并以此体现“作者立言之本意”;
“脱窠臼”,即题材内容应摆脱陈套,追求新奇,重视创意;
“密针线”,即紧密情节结构,前后照应,使全剧成为浑然一体;“减头绪”,即删削“旁见侧出之情”,使戏中主线清楚明白。这些论点,都能切合戏剧艺术的特性,且简明实用。在戏剧语言方面,李渔反对用书面文学的标准来衡量,认为必

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